中国独立电影现状分析

导语

近年，国产大片逐渐成为中国电影市场的顶梁柱，电影工业的完善似乎已不再遥远。但在这市场

体制以外，有着一批民间影像创作者依靠着数码工具完成他们对电影的追求。即使独立制片在全球范围内

都已是被公认的电影制作单位，但由于国内电影工业的有待完善，这些影像工作者进行的更多是个人的独

立创作，也是因此被称为“独立电影”的原因之一。也如王小帅所说，在西方国家，独立制片也是倚循电影

工业流通的，只有中国，那么多的年轻人想介入电影完成他们的梦想。

虽然初衷各有不同，不可否认的是，这些进行独立创作的导演也成为了生态的一个环节。他们有

的成为了市场的接班人，有的继续坚持“孤独”的个人表达，有的则渐行渐远；同样不可否认的是，电影工

业化的完善不可能缺少他们，他们丰富的想象力为主流电影带来不可或缺的刺激，并填充其单一的一面。

由南视觉美术馆主办的独立影像展上周于南京结束，这个从几千元开始办起来的影像展，致力于

为民间电影创作者提供展示的平台，以及交流与沟通的出口。这里面，我们可以看到一些导演甚至已经拥

有国际影展的提名或者奖项，也许他们是继贾樟柯、王小帅这些已被熟悉的“第六代”电影人后最勃发的生

命力。也许因为制作费的低廉，他们还无法承担以胶卷去实现电影拍摄，但随着例如戛纳等国际影展已经

开放高清放映环节，各种各样的平台将为这些创作者的将来提供更多的可能性。

作为影迷，我们希望并期待看到更丰富的影像表达。但也许很多人更好奇的是，这些民间电影创

作者到底是怎样一群人；在不远的将来，他们会否有机会踏入市场循环而进入观众视线；他们，离电影工

业的距离到底有多远？在这里，我们尝试把问题抛向策划人、评委，甚或李康生等长期在独立制片电影中

的浮游的电影人，从一个宏观的角度探寻中国民间影像发展现状以及与市场的关系。

这一切没有想象的那么糟

独立电影圈的偶像级人物昆汀-塔伦蒂诺说过：“独立制片导演不是为了赚钱才去拍电影，他们即

便倾家荡产也要尝试一番，而自己原本就没有多少积蓄可供挥霍。”

由此，我们可以说，这个具有当代艺术背景的南京影像展，又是一次中国独立制片人“败家成果大

展示”。DV时代刚刚到来那阵，云南电视台某人类学纪录片编导曾说过一句颇具启示性的开场白：“从前毛

主席有一支笔”。如今，有影像创作冲动的大部分人的确都有了那支“毛笔”并让想象夺得了创作权，在拿着

“毛笔”败家后，又接着痛苦地发现要拿毛笔写好字表达自己顺便赚点生活费并不容易，即便生活费和他们

的初衷并无关联。

投入——多数人自资表达情怀

由于看到家乡的渔村即将消失，高文东用一个满怀深情的镜头让一个青年随渔村一起消失，这个

花了几千块的30分钟镜头成为了他第一部作品《西海村》，并收获好评。他的第二部作品《美食村》成本

则迅猛增加，现金流就五六万，拍摄制作周期长达半年，如果把那些在各个环节都慷慨免费奉献的朋友的

人工加上，真正的成本其实能到20万。

得知上海大中里的石库门里弄即将被拆，在美国读书的舒浩仑赶回来，和朋友扛着两台摄像机在

里弄逛着，私人化地以画外音表达着自己的乡愁。石库门的成长记忆和被急速发展的城市吞噬的现实是舒

浩仑的情怀。纪录片《乡愁》的拍摄和剪辑设备都免费，吃住也都在奶奶那了，因为用了五六盘黑白胶片

拍怀旧段落，最后花了3.4万。

和多数文艺青年一样，在深圳的刘高明也常买盗版DVD，他用八个月时间拍摄了一个卖盗版艺术

电影的江西人“排骨”以及他渴望但却了无自信的“爱情”，关注个体生存是刘高明的情怀；在广州机场设计

院工作的石岗叫来几个朋友站在某高层建筑的阳台上，以DV录制朋友们对建设与毁灭的个人谈论，并取

名叫《冠军来来》，通过建筑反思是石岗的情怀；周浩在《南方周末》练就了和采访对象打交道的本领，更

积攒了不少人脉，当他转行拿起摄影机后，觉得一切拍摄都自然而然。2006年初，他那部在福建武平一中

拍摄了整整一年的《高三》荣获了香港国际电影节最佳纪录片，新作《龙哥》则入围了本届南京影像展；

这些导演自己动手做字幕和剪辑，付出的成本大抵包括磁带、交通费、刻录光盘的费用，基本不会过千。

而如果按电影的正规拍摄流程来，不去降低影片质量的话，一个30分钟的片子，至少也得花上3万到5

万，前期的设备和后期的非线基本上要占到一半甚至以上的成本，虽然昂贵，但都还算可以自资完成。

刚从威尼斯电影节上回来的《黄瓜》有着几乎可以拍成电视连续剧的丰富社会阴暗故事外形，中

年困惑和危机、城乡差距和冲突、青年拼搏和挫败，再加上情色、凶杀等诱人元素，这一连几个从缓和到

激烈的社会新闻故事竟然被青年导演周耀武以典型的文艺式克制方式表达完成，由此花费仅6万元。

回收——可持续性发展各不一样

拍片子跟装修一样，有多少钱都得花出去，至于回收，这些独立电影人来不及考虑。杨恒回湘西

吉首拍了部《槟榔》，吃住尽量省、不用灯光不拍室内戏、找免费拍摄器材，花销主要在做字幕和请客凑人

情上，最后花了3万块。片子在釜山电影节拿回3万美元，又去南特某电影节拿回3000欧元，都是奖金，

杨恒可以准备下一部片子了。

同样用3万块拍了处女长片《背鸭子的男孩》的应亮，2005年就已经挣到不少电影节奖金，他第

二部作品《另一半》拍摄仅用了39天，6万成本主要是因为“这次发了片酬”。两部片子都选择在四川自贡

拍摄，居然是因为“那里物价低”，当然这两年这种优势也不存在了。《另一半》随即又在东京、新加坡等数

个电影节捞回各种奖项，奖金来了，国外艺术院线及DVD发行也跟上了。已经颇获丰收的应亮如今一方面

可以用以前的奖金拍长片，另一方面还可以用艺术展的项目款拍短片，雪球就这么滚起来了，“他们拿六万

给我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且还可以剩很多生活费。”当然，洋溢在电影成就幸福感中的应亮

也强调：“电影创作是很私人，我不想受到干扰，若受到太多的痛苦，我会换另一种艺术方式表达，如画画。”

短片卖版权可能一万都不到，国内奖金又太低，所以大家都往外送，即使得不到奖，也捞个名气

回来。独立电影制作机构得操心发行，他们和器材厂商、胶片厂商合作，就得为衣食父母在拍摄内容里植

入广告。幸好，这种不动声色的做法大家并不介意。

前景——这没有想象的那么糟

高文东对非主流的民间创作还不如对主流电影悲观，“地上每年那么一大堆电影，能赢利的也就十

多部，我们的处境其实比主流那些好，独立电影成本低，自己可以控制，不用承担对投资人的那么大压力。”

至于大部分人只能指望海外市场回收，高文东认为这也没什么，“我当然关心影片成本的回收，可世界是个

大市场，发行上对我来说没有国内国外的分别。”

而拍片资金的来源，中国的独立制片人并不能期望纯粹的商业投资，扩展到商业电影领域，这也

是一个绝对的难题。低成本拍摄、有人推荐去送影展、获奖金和海外发行、然后再新一轮循环，前人多年

来的实践，中国的独立电影其实已自成一套工业体系，成为世界电影大链条中的一环，相应的圈子本身已

具有一定的消化能力。当然，单打独斗的导演还是很多，但总有热心的推荐人随时等着帮忙，只不过电影

质量究竟如何，最终的决定权还是在各大电影节评委手中。

高文东认为独立电影这个圈子非常干净，大家都互相扶持，也不急功近利，包括张献民(blog)这样

的组织者，让制片人们能一起形成一个非常漂亮的构成方式，至少国外选片人过来时，会先找到这个圈子。

“这其实和当代艺术一样，国际画廊要进来，不可能去找某省画院，而会直接去找民间。因为主流那套限制

太多。”高文东谈到。而也有当代艺术项目直接投资给独立电影的表达方式，于大鹏《消失的现场》就是针

对“消失的现场”这一艺术项目的纪录作品，同时也是一部针对刘晓东绘画行为的实验作品。

和好莱坞时不时去圣丹斯选片并公映一样，中国的独立电影圈和商业电影圈这两个齿轮偶尔也能

卡上那么几环。贾樟柯、宁浩等人就成功地融合进去并保持着自己的个性，大多数独立电影人则因主观和

客观的各种原因还在坚持一种“距离”。不过，无论民间影像离市场还有多远，我们看到，他们正以自己的

步伐去维持着这生态圈的平衡。

“后”第六代现状分析 王小帅解读当代独立影像

相比较于这些生存于民间的新一代电影人，王小帅笑说自己是“半生不熟”了。不过虽然时间已经

过去，那多少年前，一个人到处筹钱，背着床褥拍到哪睡到哪的往事，王小帅依然是记得的。因为从那时

候他们才知道，除了单一的制片厂生产外，原来是可以通过胶卷表达自己的。数码时代的来临，为新一代

的独立电影人提供了前人不敢奢望的便利，面对这些自己掏钱手拿DV就拍起来的新导演们，王小帅向我

们述说了他眼中的当代独立影像。而他所提到的这十个关键词，正是承载了包括他自己在内的这些电影人，

从理想到实践，个人到市场的漫长路程。

Ⅰ 理想

“曾经我们的理想是把独立影像做到市场上去，所以这是一个阶段性的东西。”

这个问题，确实现在我自己都有一点糊涂。我们有一段时间也经历过这样的事情，也有过一些民

间放映，例如酒吧式放映或者影像展。但是其实我一直在说，不希望电影分地上、地下，只是态度和立场

问题。我自己现在每一部片子都要跟发行的渠道来发行，倒是现在很多民间的影像，因为没有办法在影院

里面发行，形成新的一批这种独立影像的概念。因为我们中国的市场容不下这么多电影，这么多哪怕很小

很小，几乎无成本的电影就会需要有一个自己的土壤，所以我觉得像这样的一个影像节，就是积聚一些力

量来搭一个平台，来展现一些这样的电影。对我自己来说，好像半生不熟了（笑）。现在我要去争取一个更

公众化的空间去放映，曾经我们的理想就是把独立影像做到市场上去，所以这是一个阶段性的东西。

Ⅱ 意义

“现在来说，独立影像的意义其实是更深远，含义更深更宽泛了。”

还是成长起来的，就是说我们一开始经历了十几年的这个地下的过程，也是慢慢地成长起来，过

渡过来的。像现在的一些民间影像，导演的一些特质或者导演要做的事情在未来有可能变成也要走到这个

市场化的环节，但他们中有一些有着比较坚决地执行自己的态度和勇气，那都是一种很好的方向。现在来

说，独立影像的意义其实是更深远，含义更深更宽泛了，并且还有一些开始和当代艺术结合，这个范围更

扩大了。它们自身的生存条件已经具备了，不是商业上的，是艺术探索上的，但我相信里面有的人还是会

慢慢从里面出来，走向市场化发展。

Ⅲ 平台

“这其实是一个平台，是一个基础，从里面能够发现优秀的导演。”

这些通过DV的一种媒介形式拍出来的东西，它是不是有更多的往电影上发展的想法。像这样的

一种媒介的形式，其实是一个平台，是一个基础，从里面能够发现优秀的导演，或者通过自身的作品能够

通过各种渠道出来之后往下一步走，当然下一步走不见得马上就变成商业化。他去做电影，做更大规模的，

但他依然能够保持自己DV时候的特性和特点，这样的话就可能既能保持自己的独立性又能够进入体系。

但在这两者之间，有的导演就消失了，有的由于某一两部作品被更广泛认可后，他可以继续往下做，然后

会进入一个新的流通渠道，这个流通的渠道可能就不局限在一个像现在这个环境或者是很自由的环境，他

可能更公众化，但是我说这个公众化不见得一定是商业片的公众化，美国大片的公众化，是一个在独立电

影和作者电影领域更广泛的一个范围。像这样的独立影像，我觉得就是一个平台，是一个过程，有些人会

慢慢走下去，有些人表达完自己的情绪和态度之后就转向了什么，我觉得这是有可能的。

Ⅳ 转变

“我觉得比较有影响转变的应该是《铁西区》《铁路沿线》那批纪录片出来。”

我做《冬春的日子》的时候，整个民间影像也好，地下电影也好，都还没有形成。当时的气氛就

是政策上不允许这么做，民间也不认可，包括电影圈里的从业人员也不理解这样的一个事情。当时电影还

是比较单一的制片厂似的生产。但现在很多的纪录片也好，DV的影像也好，已经发展成为一个很广泛的群

体，因为现在很多人以及很多的平台在认可和接受这个，形成一个自我交流，或者往电影节交流的空间，

自身成立一个空间，让很多作者在这个空间里也能够生存，但当年是不存在这个群体。

比较有影响转变的应该是《铁西区》《铁路沿线》那批纪录片出来，像小贾他们还是通过胶片的形

式，真正从DV的形式上说，是王兵和杜海滨这两个作品，可以说是突然变成一个现象，就是这个时候才

开始，DV开始真正的被很多人来运用。所以到了DV时代，每家每户几千块钱就可以买到一个可以成影像

的东西，让很多想要表达的人来掌握它，所以是媒介造成的，媒介的作用非常大。但媒介越简单有些人会

越放松，所以粗制滥造的或者不专业的东西也会很多。

Ⅴ 生存

“戛纳电影节已经有高清的放映环节。这给独立导演提供了很大一个平台和生存空间。”

现在一些电影节特别是顶级电影节，像戛纳电影节已经有高清的放映环节，可能还不具备DV的

放映环节，但高清的放映环节有了，这个给独立导演提供了很大一个平台和生存空间，所以就看作者怎么

去掌握了。

也就是说媒介这个瓶颈已经解决了，接着就是看作者怎么看待。不要看它是一个小DV，麻雀虽小，

任何东西都要更专业化的进入，这样你呈现出来的影像，你的镜头或者你一切氛围都是电影的，只不过你

的媒介是这个时代的，所以这个媒介相对来说不重要，真正重要的是制作影片的态度。

Ⅵ 回收

“第一考虑的一定不是回收，如果这就考虑回收，那肯定是不行的。”

我觉得做这样的东西，第一考虑的一定不是回收，如果这就考虑回收，那肯定是不行的。这些作

品的成本可能会很低，几万，10万、20万就可以做一个作品。实际上真作为电影的话，这几十万不存在

回收的问题。这些资金来的源有很多种，有的是自己赚钱省钱攒钱来做，有的是不同社会关系的进入，所

以这是一个全新的概念来考虑独立影像的概念，包括和当代艺术的联系，因为当代艺术它的渠道跟电影渠

道又是不一样，如果某些作品能够跟当代艺术联系起来，它的渠道又是跟电影的渠道不一样的。

Ⅶ 流通

“在欧洲或者美国，电影是一个系统，独立制片都是以电影的流通为基础的。”

台湾、香港我接触得少，但是美国或者欧洲的民间影像非常少，只有在中国我觉得最发达了。就

是说其实在美国的时候，我就看到他们在酒吧里面或者在一些私人空间里面会玩一些视频艺术，它跟电影

是完全没有关系的。只有中国是因为太多的年轻人想介入电影，没有办法，所以就变成拿这个东西来完成

他们的电影梦，以一个电影的形态来呈现他们的作品，我既然进不了电影这个循环的渠道，我就首先保持

在我的这个影像的范畴里面。

在欧洲或者美国，电影是一个系统，独立制片都是以电影的流通为基础的，只是流通渠道的不同，

它是没有办法进入更大的像好莱坞级别的这样的一个范围。他们的目标可能一旦出来就是电影，就是市场

化的电影，或者就是独立电影市场或者是好莱坞电影市场，这样的话，你在制作的过程中就知道方向，那

么如果你排除这个市场，排除这个流通渠道，那就是完全个人化的。只有中国现在它是交织在一起，有一

些用DV拍的东西，甚至我都没有看过，像《牛皮》什么，我听说，它其实是很DV化的一个东西，但是

因为做得不错，在一些电影节或者在一些市场上作为电影在流通，所以它是给了作者一个可能性。

Ⅷ 突破

“好像现在很遗憾，这方面看得比较少，突破点少。”

好像现在很遗憾，这方面看得比较少，突破点少。个人电影最大的特点是，就像我们曾经做过的

一样，拿到自己的生活周边来，表达自己的感受，这个时候就变成有点儿会看到一些题材雷同，然后表达

的情绪雷同，表达的这种社会态度和世界观、人生态度雷同，会有这样的情况，因为初始阶段都是有这个，

同样的心境，所以会形成雷同的现象。

我不责怪这些雷同，像我们也曾经经历过这种现象，因为年龄、社会还有他的心态，对社会的认

知都有一个共识，这些东西潜意识里造成雷同。但是，这里面不怕这个，不怕他的态度，他们都有表达和

想法，我想要看的就是说，既然是剧情片，既然现在的这个DV影像、高清影像已经进入拍摄的这个环节

里面去了，应该是一个很专业的状态来掌握这个东西。

Ⅸ 审美

“当我看到有一些作品完全依赖于DV形式，完全纯自然主义去做的话，我倒是觉得不可取。”

我觉得是这样，当我看到有一些作品完全依赖于DV形式，完全纯自然主义去做的话，我倒是觉

得不可取，因为这就变成好像因为它方便来解释这个东西。其实你要做剧情片进来参赛的话，里面的导演

元素，电影的结构元素，什么元素都应该是让我看到非常成熟和专业的才行。因为对我来说影像不是问题，

你做了90分钟甚至100分钟的长片，我就要用长片的态度来看待你作为一个导演的构架。

如果把独立电影看成一种在题材上的局限性的话，那就本身是个错误，我觉得不应该限制任何题

材，所以对于任何它描述的对象的身份，我都认同，都没有问题，只不过你在描述的过程中，你所透露出

来的这种可信度或者作者的能力，构架能力，看这个。你所面对的任何一种生活形态，只要保持你的审美，

保持你的立场去看待的话，其实都是独立，只不过你做得好不好。

Ⅹ 前景

“我现在看起来就不会消减，会越来越多。因为提供的平台会越来越多。”

我现在看起来就不会消减，会越来越多，因为提供的平台会越来越多，不管是影展，不管是交流，

不管是当代艺术，都会给影像提供很大的一个空间，所以会越来越多的人做这个，只不过做的方式完全不

一样，有的人更剧情片一点，有的人更纪录片一点，有的人更视觉艺术一点，会有很多人去来做.

曹恺：民间影像的展示平台

曹恺是民间影像展的策划人，同时拥有当代艺术机构的背景。随着影像艺术的发展，电影与当代

艺术的距离越来越近，今年曹恺所负责策划的一个独立影像活动，其中大部分资金来源更是来自当代艺术

家李继开的捐赠。

曹恺对于民间影像有着他的信念与坚持，“在信息交流渠道上，中国独立影像已经直接和国际一线

电影节接轨。同时，通过国际互联网和自制DVD的形式，独立影像亦找到了商业院线和官方频道外的生存

方式”，而他所致力于影像展更大的作用则是一个出口——毕竟，最终的出路，还是依靠创作者的自己选择。

办展初衷

【南京这边的影像活动很少，光靠本地的一些力量，肯定是不行的。它信息各方面都是不畅通的，

不是慢半拍吧，应该是慢一拍或者两拍这样的。因为我当时在做一些实业影像的创作，也开始对纪录片有

兴趣，就觉得应该和外界有更多的接触更好。】

刚开始的时候，因为都找到了一个影像自由表达的载体——DV的出现，桌面的非线性编剧的出现，

影像作品的产生变得非常的现实，使得影像创作的门槛降低了，大家在一夜之间欢呼雀跃，觉得突然找到

了一种新的表达方式。那个时候你不管是谁，只要拍，拍出来的东西就有人看，拍得再差的，其实现在想

来当时有很多东西是挺垃圾的，但是它那种创作冲动还是很可贵的。还有一个背景就是当时盗版DVD兴起

的时代，这使得影像在信息上面得到了很大的一个向外扩张的现象，很多人看了碟以后觉得我是不是也能

做？然后他就一下找到DV了。

选择标准

【这个选择的标准是一个逐渐清晰的过程，而且也是一个逐步对自己要求更严格的过程，或者说

是一个从松到紧的过程，当然以后是不是又会松回去？也很难说。】

对于作品选择的标准不是一成不变的标准，完全是一个跟社会的发展和影像创作的进展是有关系

的，比如说最早的时候，明明是电影制片厂出的东西，但是因为种种原因没有在公开院线放映的这种影片，

也被算做独立电影，比如章明的《巫山云雨》明明是有正规厂标的一个作品，是国家有通过发行的一个作

品，但因为大家看不到，院线不放，就觉得它是一个独立电影。

市场利弊

【国际影展带来的市场是一把双刃剑。一方面因为国际电影界对华语电影整体的关注会给中国独

立电影的作者带来更多的机会，同时因为你获得了这么多的机会，不可避免地会去关注获得这种机会的一

个标准，然后会不自觉地往这种标准上去靠。】

这种标准，其实这个话题是当代艺术里面大概十几年前就讨论过，但是似乎在独立电影这个问题

十几年才开始出现，这个问题是有一个类，可以在当代艺术里面找到类比的，可以做类比的，比如你画某

张画好卖，老外买得多，你就会按照这个思路去做很多，因为为什么？因为老外喜欢。这种就是当时的一

种，就是西方这种可以说那种知名标准，你就可以这样讲，知名文化的标准，就是他带着有他自己的眼光

来看待你的文化，他只挑选他所需要的东西，你是不是为了他的需要来做你的作品，这种情况以后在独立

电影里面也是会存在的，我们不能回避这个问题。

数码局限

【数码的局限肯定是有的，从哲学的观念来说，事情肯定会有它的反面存在。】

但它给了你一个自由的表达方式，不止一个人说到，包括我问过他们，就像找到了一个工具，或

者像一个诗人他找到自己的笔，他可以自由地书写，就是这样。其他的一个反作用力，我觉得肯定是有的，

但是从目前来讲，这一面到底会产生在哪一个方向或者会以一个什么样的方式呈现？我觉得暂时还没有做

更多的判断，没有做更多的思考，但是以后应该是一个需要考虑的一个方面。

当前问题

【媒介的自由是否带来创作心态的自由？其实这就是现在要解决的。】

最基本的表达方式的东西已经解决了，下面更多的还是思想上的问题，创作理念包括你的创作观

点，创作对象的选择等等，这些其实还是最重要的，这些东西跟DV是没有关系的，你用其他媒介来做其

实是一样的，用胶片来拍和用大的摄像机来拍是一样的，同样会面临这样的问题。

张献民(blog)：这不是半遮半掩的行为

张献民的身份不用多做解释，作为一位同时游走于学院和民间的电影人，他近年又多了一个新头

衔——独立制片人。这些身份在他身上似乎特别水到渠成，因为北电等出身的学院派一直是民间影像的主

要创作人群，而他一直为这种独立创作做着各样的疏通和支持工作，无论是文字评论或是实际参与。然而

这一次，我们想了解的是，站在制片人的角度，他是如何选择与导演合作？他又是如何看待独立影像这种“小

众”的电影行为？

（一）问：如何选择与导演的合作？

“主要是对人的选择”

那主要是对人的选择，那个人得能把这件事情做完，我对他的创造力和艺术倾向并非绝对没有判

断，但是我不把那个作为前提，因为有创作力的人还是很多的，但还需要的是对人的判断，当你开始做的

时候，你估计了各种各样的难处，但是你做的过程当中，难处肯定比你预先估计到的要强烈，所以就是一

个坚持的问题，就是不管出现了任何状况，比如说离婚了或是你在写作的过程当中女演员怀孕了，男演员

开始打离婚，然后你自己被汽车撞了，然后你明天开机，今天投资人把钱给收回去了，他不仅不继续投资

而且他只给了两万人民币，他回来一收，卡还剩一万把一万也拿走了，我们怎么办？干不干。我对你有一

个判断，这些事情都出来了，你还是能一直干，这是我的过程。就是够硬，抗打击，谁都没有办法把你灭

掉，那我就合作。

“行动力是第一位”

（那你把行动力放在第一位？）可能是吧，就是你做一件事你得把它做完啊，大家都跟你干，然

后你不拍了，或者拍完了你说太烂我不剪了，屡见不鲜这种事情，我不希望我跟我的合作者发生这样的事

情，做完了之后别人有没有好评或者有没有销路我觉得完全无所谓。不是完全无所谓，那些东西我们都是

欢迎的，要跟别人交流，要有销路的话就去销售去，但是不是我反对这个项目的绝对理由。

（二）问：独立影像是否等于小众？

“这不是半遮半掩的行为”

那小众是什么概念？比如说，一个中等城市才300万人，它10%的人口算不算小众，30万人是

概念？我在影院放的话，这30万人每个人来看一次，每张票是10块钱，这是多少钱？这是300万人民币，

这怎么可能讲是一个小的经济规模呢？我觉得就是这个道理，小众看怎么样来定义。我觉得在一个正常的

环境下，正常的环境就是说，这个东西它不是一个半遮半掩的行为，我们办活动不是一个半遮半掩的行为，

是可以在报纸上发广告的事，可以在电视里通知别人在做的事情，这都是一个传播。

“跟经济规模没有关系”

就比如现在大学校园来说，可能由于某个领导的偏好，就是他给校园一年当中买了10个假山，用

来装修校园的。我们这个影展在那个校园内的花费可能不及里面任何一块假山的1/10，那就是说领导不是

从经济上来说不大愿意接受这影展。所以我觉得跟经济规模没有关系，为什么这个活动不应该做成一千万

呢，当然可以做成一千万，我不反对把这活动做成一千万的，这样讲可以吧。我也不反对比较人流，就是

你多少人进场，我多少人进场，跟商场比较是一样的，我不反对搞这一套，我觉得没有问题，一样可以花

一千万来做。

台北电影节策展人游惠贞、香港电影节策展人王庆锵、威尼斯电影节中国区选片人，还有台湾李康生、

田原( blog)等等大家熟悉或者不熟悉的名字，他们都与独立电影都有着或深或浅的关系。我们通过大陆外

策展人的视野，看到的是一种对中国独立电影更国际化的解析；而作为导演和演员身份的李康生则以他的

关注与理解，阐述他眼中大陆民间创作风格与台湾的迥异；除此外，还有各种不同的支持或者鞭策的声音，

让我们看到这些独立创作的另一面意义。

台北电影节策展人

游惠贞：进入市场就不纯粹

我们做影展的人，事实上最感兴趣的不是那种商业的电影，商业影片自有它宣传渠道你可以看得

到。最珍贵的是那种没有钱去宣传的，作为一个策展人最开心的事情就是你像掘到宝一样——它不讲但你

要有办法去找到它，所以本来做策展这一件工作，我们的职责之一很重要的一个，就是要把一些没有机会

被观众认识的作品把它挖掘出来。我想不只是我，每一个策展人在这个部分都是很卖力的。

有一点我认为很珍贵，就是说好像我看到很多这些创作者，他不管市场，他在创作的时候他完全

不理会市场，可能因为也许暂时看不到市场的可能性，因此你干脆就不理它，那你不理它以后，反而很纯

粹的东西会出来，这个部分太珍贵了，这个是全世界来讲都很少有，尤其现在到欧洲几乎找不到这样的东

西，你只要有稍微一点点创意，马上那个市场机制就过来了而人的创作一旦有了市场考量就不纯粹。台湾

也曾经有过创作力很旺盛的时期，那个很纯粹的，完全不用考虑市场的年代，我想在台湾已经过去很久了，

所以我看到大陆的这一块，我觉得特别珍惜，也特别觉得应该把它好好介绍出来。可是这个很两难，你一

旦介绍出来它就进入到某一种商业机制的可能性。

一个社会要健康，要多元，它一定要有很多这种创作的东西，因为它是一个非常基本的，重要的

一个创意的来源。那很多东西在没有太多顾忌的情况之下爆发出来的力量，它反而会去感染，甚至会去怎

么说呢？就是说会去刺激到主流，好莱坞就是一个最好的例子，好莱坞的电影语言，它不断不断在吸纳的，

然后把它转化成它的形式。可是它如果没有吸收这些很有创意的部分，事实上它也是会僵化掉。

香港电影节策展人

王庆锵：小的为自己，大的为历史

因为大陆本身的特殊情况，所以会出现这种制作类型的电影，跟全世界各地的独立电影都非常不

同。我觉得这是很好的，因为其他地方看不到这种精神。即使到今天，依然会有这种想法，不想进入主流，

只想保持自己的态度，小的为自己，大的为历史，不会太多考虑观众，而是觉得，我作为一个电影导演，

我有想说的，这个是我的看法，我的视野，我的世界观。他们有这样的热情，这是很可贵的。

大陆这些民间影像制作真的只是用很少的钱，不像美国很多拍独立电影的年轻人可能是用父母的

信用卡结帐。欧洲富裕的社会，一部独立电影，一百万、一千万欧元的投资有，几万、几千欧元的投资也

有，但大陆这边从崔子恩两千元拍一部电影，或者五万、十万，似乎只有大陆和日本还有人会这么做，其

他地方基本没有了。

香港一向不是拍独立电影最好的土壤，因为香港没有电影艺术，而是电影工业，所以大部分人是

希望走向工业，当然还有少部分保持独立，但社会环境不同，香港的社会环境一向是鼓励人去做工业化的

东西，或者说是多人接受的东西，加上现在成功的例子王家卫、杜琪峰，其实也是在做一些很大的东西，

观众也不少。但独立电影的态度是愿意去做一些小众的东西。

每一个拍电影的人，会走自己真的要走的路，宁浩是一个很好的例子，他的《疯狂的石头》(blog)

是很独立影片，但他知道自己是拍商业电影的人，所以后来可能就会走去拍商业电影了。每一个电影创作

者，他自己的路，他自己会清楚，例如张元( blog)现在也走入体系了。有人会坚持，有人会改变，都要看

艺术工作者对自己的路向怎么决定。有人会离开，有人会加入，这些都不是问题。

李康生：生态很难改变

问：对于中国民间影像的关注多吗？

李康生：其实在台湾要看这类型的片子不容易，可能要透过一些电影节。台北电影节或者是国外

的像鹿特丹、釜山那些才看得到。不过几乎因为我常跑电影会遇到一些导演，这几部竞赛片有一两个导演

我都认识。

我感觉这些导演，尤其是这十部竞赛片，大部分都是在描写一些比较偏远地区一些乡镇或者是农

村的一些生活，跟台湾比较不一样，台湾可能多一点类型吧，包括城市或者各种各种题材，反正台湾的导

演拍的可能会比较多一点的元素。但我这一次看到的大部分都是在拍比较偏远的村镇这样子。你们大概很

早很早就在拍这种电影，像张艺谋或者是陈凯歌就已经在拍这种电影。

问：你的意思是否觉得片子题材太过单一？

李康生：我想他们很多导演都是拍自己，例如自己的家乡。就像我好了，我拍电影一定也是拍我

自己比较熟悉的地方，可能是我的家庭，或者是我家附近，我周遭的环境。拍我比较了解的，比较能够深

入去探讨的。他们大概也是因为这个原因，所以会拍家乡，或者是自己比较关注的题材。

我觉得需要时间来改变的，大陆现在资讯已经非常发达，所以他们很容易学到国外导演，或者是

西方导演的一些拍摄手法。但是他所要关注的题材，可能是必须有点要跨越吧，跨越自己一些题材。而且

大陆有太多太多的题材可以拍，可以尽量少拍一点雷同的题材，应该可以避免那些题材，因为那些东西以

前导演也拍过。但是也不能这样说，因为那些电影里也会有一些无厘头的幽默感，尤其那些农村的生活跟

都市的生活很不一样，小人物的内心其实有更多的东西可以挖掘。不像都市里的人，可能必须要带着面具

在做事吧。而且那些演员表现出来的也是蛮生动的。所以有利有弊，还是让他们自由发展吧，但是我觉得

时间一定可以改变他们。

问：你怎么看台湾现在的电影创作状况？

李康生：基本上都差不多，甚至全世界的新导演，他们其实同样的问题就是缺乏资金。所以他们

必须要面临到资金短缺的问题。但现在用DV拍摄又是非常方便，所以他们拿着DV就拿起来拍了，也不

能说乱拍。但是我觉得他们拍的很长很长的东西，有的时候要舍得，要舍得去割舍，不要觉得好就放进去

影片。所以很多片子觉得太冗长，或者是变得整个节奏都不对。我觉得他要舍得割舍，这个问题，可能就

是因为现在拍DV太容易了，所以他们不能在事前做太多详细的规划，像我们拍胶卷的就会特别去注意。

因为DV很贵嘛，所以我们用的每一寸底片在事前做准备的时候都会很详细的规划。

问：你认为这种独立制片跟商业片不同的地方是？

李康生：我们拍的东西可能比较会引发人思想，去思考，而不是那么直接的，像主流电影给他们

一些不用考虑的事情，好像每个电影都要讲一篇故事或者告诉你一番大道理，就象看一本很简单的书。观

众也因为长期接受好莱坞的电影，或者是现在电视的影响，变得不懂得思考，不懂得去欣赏艺术，不懂得

欣赏文学，也不懂得欣赏其他类型的电影。

问：台湾本土电影工业的不景气对你们的影响是怎样的？

李康生：影响很大。电影业是最能直接影响创作者的发展，我觉得还是要从全球化的问题来谈。

尤其是全球化WTO之后，台湾是无限制进好莱坞电影，他们没有采取对电影的保护政策。所以大的戏院

都拆掉，改成影城。而且现在看电影不必等两个小时等片子上完才看得到。它可以ABCD厅可能隔10分

钟拷贝就可以换到另外一间，所以它可以同时间放很多，让观众可以很容易的看到，但是我们这种电影就

没有办法。因为我们的观众就少，所以不能印大量的拷贝。现在不管是在本土上放电影，或者是你拿出去

卖版权，观众变少，所以你整个电影卖数就年年在萎缩当中，你不得不去寻求改变。我们好像到2000年

之后就发现不行了，我们不能再等观众自己走来电影院。我和蔡导演开始在找会看自己那一类型电影的观

众。所以我们开始整个台湾院校巡回，开始走大专院校做演讲，卖票。

问：大陆的这些民间影像基本很难有良性循环，你怎么看？

李康生：怎么办？我也面临到这个问题，我觉得生态就是这样子，很难去改变的。但是你要先从

怎么样回收成本来做，像贾樟柯其实他拍的电影成本也不会太高。我觉得他只要国外卖的差不多就行。但

是要想冀望在内地卖的好，除非他做出改变，不然很难。因为主流应该才是市场的来源，除非你想要贴近

观众，拍一些商业电影才会把观众找来。因为毕竟主流就是普及化的意思。你要尽量做一些简单、才能做

到普及。我是这样的感觉。

田原( blog)：质量与资金无关

我对独立电影最大的感觉是，质量还是要提高。不是说观念，我觉得很多方面还是需要有一个进

步。例如说《美食村》，它的质量是我可以接受的，画面的质量，整个电影的质感，我觉得我可以接受。再

有一个，它是有关于城市的，是对城市里一个群体的描述。我觉得很长时间以来，中国独立电影主要走的

观念是批判，主要的题材都会发生在乡村或者县城，然后对电影比如说画面、声音，这些质量要求比较低。

而且独立电影不单只是说我关注贫困或者那样的东西，也应该关注城市或者年轻一代这样的东西，首先我

觉得这个是我的态度吧。

我认为影片质量不是资金的问题。就算你有很少的钱，你有一分钱，你可以做一分钱的事情，你

有十块钱你可以做十块钱的事情，我觉得是没有风格，就说你可以很low-fi，我不要很高级，拍得像好莱坞

一样那么高级的东西。但我可以把它糙得很有风格，我觉得在这个方面是很欠缺的。现在电脑很便宜，我

自己也会修照片，也会剪一些东西，大概知道制作后期的过程，我觉得是完全有可能，只要你努力，你可

以用很少的钱做到让人可以接受的质量。而且我觉得很重要是没有风格，我觉得你有观念，你想玩一个很

好的东西，但是你必须在实际操作的时候，用相应的方法去支持它，从摄影、美术各个方面都要相应的支

持。

威尼斯电影节中国区选片人：

技术上已经达到国际水平

茹玛丽

“中国这些民间创作的质量不错，包括故事片和纪录片。还没有机会看很多短片，但是我觉得还行，

质量也不错。特别是内容，我觉得有意思；关于技术方面，每一部电影有自己的风格，但不能说哪个是质

量不好的。”

我的想法是不能分开什么是商业电影，什么是艺术电影。当然电影能有各种各样的种类，像喜剧

片、恐怖片、动作片等等，也许这些类型的电影会更靠近商业范畴，得到更多欢迎，但是我不是非常愿意

分开哪个是艺术电影哪个是商业电影。对我来说，艺术电影也可以变成一个商业电影。我觉得现阶段可能

是由于还没有考虑好，中国需要什么样的电影工业，所以很容易模仿好莱坞的，而且模仿欧洲的，因为已

经发展了。

柏玛丽

这些导演很清楚他们想说什么，但不是从娱乐方面，大都是讲社会上的一些问题，大部分都是悲

剧。他们很认真想研究判断社会的情况，我感觉很有意思。可是从从电影行业方面来看，可能也缺了点多

样性，但我觉得进步很大。

技术上肯定很好，录音方面可能还有一点点问题，可是总的来看，我觉得技术上已经达到了很国

际的水平。从内容上，我也觉得非常深刻，非常有意思。我觉得中国的电影现在真的跟其他的国家来比的

话，一点儿都不缺。

伊比利亚当代艺术中心影像档案馆负责人

张亚旋：可以更加开放

我对于民间影像展当然是支持的态度，这个工作也非常重要，它能够把独立影像推广到公众的视

野当中，肯定要延续，而且这种地域性的分布我觉得肯定也应该继续保持，甚至它可以扩大一些就更好。

但是至少我觉得这种本地的，像每个城市单位的这种活动应该坚持下去，有延续性。然后在这个基础上，

每一个活动应该找到自己的方向，其实我希望各地这些活动组织之间应该有一个资源的整合，就是如何能

够把活动组织得更好，包括在画面，作品的选择上面，更加有系统，然后更有开放性。比如说南京我觉得

也许应该加入国际作品单元或者什么的，可以更加开放，在一种开放的视野里展示中国独立电影面貌，然

后大家交流，与国际的交流与对话，我觉得这些都是很珍贵的。虽然可能在组织上也会有很多问题，但是

这个是难免的。

独立策展人

董冰峰：需要概念上的推动

我大概从01年的独立映像节以后就没有再介入这样的活动，最重要的原因还是对所谓的作者之间

观点不是特别认同。我们以为自己当时突破了一种圈子或者一种态度，觉得自己非主流化。但是没想到，

当时的后果就是这样一种趋势又形成了一个新的系统，这个系统可能就是说，它只是跟那个主流是分开的，

但是不是谁高谁低的问题，就说这种圈子化的习性也是一个很严重的问题，所以我后来就转到美术馆，转

到当代艺术可能更纯粹一点。这次很偶然的机会重新回来，然后也想看一下现在的作者对创作的理解，他

对现实能做到多深刻，他的表达和题材，还有他美学观点等等。

因为我是艺术学院出身，所以我更愿意倾向讨论一个作品创作价值，而不是它的结果或者出发点。

你创作这个作品，还需要技术上的一种推动，或者说概念上的一种推动，而不是说拍了一个什么样的吸引

人的题材。创作观点需要前进，而不是只是更客观的，更精确的反映了现实所呈现的，保留在社会写实的

阶段。