矫枉过正 绝地求生——小松均的求变之路

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2024年5月24日发(作者：)

展示

世界文化 

建

十

聊

书

画

【日本水墨画领衔十人谈】

喻建十，天津美术学院教授、硕士研究生导师、美术创作研

究院院长；国家教育部美术学专业类教学指导委员会委员；中国

美术家协会会员、中国美术家协会美术教育委员会委员；中国书

法家协会会员、中国书法家协会教育委员会委员、天津市书法家

协会副主席；中国文艺评论家协会会员；天津市文联委员。

我们开设“建十聊书画”专栏，藉此来探讨中国书画笔墨技

巧及精神层面的关系，解读一个好的书画家是如何通过“寄兴笔墨”

来表达个人修养、品格和心胸的。

矫枉过正 绝地求生

——小松均的求变之路

从中国传到日本的水墨画经过历代艺术家们的长期

努力，虽然已经蜕变成具有鲜明大和民族特色的画种，

但是作为水墨画构成的基础——线条（用笔）的讲求并

没有产生根本性的改变。从传世的众多作品中可以看出，

尽管日本的画家们对于笔线的审美追求与中国画家不尽

相同，但依旧将线条的表现力作为衡量笔墨形式语言的

首要标准，以及塑造画面形象的基本保证。但是，伴随

着19世纪中期开始的明治维新，“脱亚入欧”的变革风

潮不仅大大改变了日本国民的价值观、艺术观，也波及

到绘画艺术语言系统的重新构建。于是，如西方古典绘

画那样建立在科学基点上的注重色彩、结构、透视变化

的绘画审美追求与艺术实践就成为那些年具有革新精神

的新锐艺术家的主要追求。而受到这种变革强烈冲击的

正是那具有典型东亚特色的水墨画。

毋庸置疑，20世纪初期在日本兴起的水墨画革新，

使这一原本取自中国的古老画种旧貌换新颜，从而跟上

了时代的脚步。在这一点上，横山大观、竹内栖凤功不

可没。但是，大观强调水墨晕章，取消原有讲究“骨法

用笔”，代之以强调色调变化与氛围烘托的“朦胧体”，

以及栖凤倡导的竭力追求客观真实，主张以形写神的“写

实风”中所隐含的瑕疵，在其追随者的笔下被渐次放大，

《富士山之冬》

终于形成近现代水墨画发展进程中一个薄弱的侧面，这

便是“线条”的弱化。在那些作品中，线条自身所蕴含

的美学和技法的深厚意味被抽去，其存在价值仅表现在

界定物象结构和形体的层面上。奉为水墨画结构重要支

撑的“骨法用笔”法则的被抛弃，使得水墨画失去了一

个重要的审美判断标准，于是被美学家和美术史论家们

称道不已的东方文化底蕴被彻底地稀释。

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World Culture

Exhibition

《大原春雪》

《大原风景》

2

展示

世界文化 

《蓬莱峡》

值得庆幸的是，一些具有历史使命感和民族文化使

命感的青年艺术家很快就注意到上述变化所带来的负

面能量，开始在自身的艺术实践中探寻着解决良策，并

逐渐使得经过改良的绘画再度笼罩上一层浓郁的日本独

有的色彩。

小松均就是其中一位极具历史担当责任感的画家。

小松均，1902年出生于山形县村山市曹洞宗延命

寺的一个住持家中。他年轻时代只身上京，过着清贫的

生活，一边当报童一边学习绘画。18岁入川端绘画学

校，成为一个名副其实的半工半读生。5年后又迁居京都，

师从著名日本画家土田麦迁的同时，转进京都的东山美

术研究所研修艺术设计。27岁开始专志于水墨表现方

面的探究。而他与当时京都著名艺术赞助人内贵清兵卫

的交往，对其绘画发展的影响尤其深远。内贵曾对他说，

要想在艺术上有所成就，就必须在线条的表现上下工夫，

“必须要画出属于自己的线条”。自此以后，小松均便全

力以赴于线条表现的探索上。1945年日本战败后，可能

是从父辈身上传承下来的佛性基因开始作用，他萌发了

回归自然的念头。于是，小松均远离闹市，来到京都乡

下的大原，开始了他的耕田种菜、自给自足的田园生活。

而他的画境也就是在此时开始逐渐升华到一个超然脱

俗、以形写神的境地。

如同多数大师一样，小松均风景画的一个明显特点

也是求表现上的神畅，而不拘个体物象的形似。他的挚

友、美术史论家吉村贞司曾这样介绍：小松均多年将最

上川（河名）作为挑战的对象，他在水边铺展开画纸，

直接描画水流的动态。他知道如果像通常一样先画好速

写然后回到画室再行制作完成的话，就只能扼杀掉水的

生命。但见他凝视着湍湍的流水，不由得与水融为一体。

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World Culture

Exhibition

在这种物我两忘的状态下，透过他那一条条灵动而坚实

的笔线，我们感受到这条被称为日本三大激流之一的河

流的宏伟，同时似又油然生成一种别样的怡然与平和心

态。这种难以言表的气韵与生动，应该就是作者内心的

真实写照吧。

水欢唱吾亦放歌/水悲哀吾亦感伤/随水之怒号而

愤慨/彼雀跃则吾心舒畅/……

——小松均自作诗

“小松均的风景画是灵的世界，是精神的世界。 ”

是的，日本的近现代画家中能得古典山水画真髓的屈指

可数，小松均便是其中之一。

不过说实话，我在第一次见到他的作品时，并不以

为然。刻露板滞的用线，密不透风的构图，加之焦糊单

一的设墨，如果按照中国传统水墨画的审美标准来品评，

不免有“板、刻、结”之嫌，不明白他何以被日本美术

界奉为开拓振兴现代日本水墨画的一位祖师级人物。但

是，当我见到他的《蓬莱峡》时，才豁然醒悟。正因为

小松均看到了当时水墨画的“软、散、腻”的流弊，才

铤而走险，其意在于矫枉拓新，复兴日渐不振的水墨画。

以线条的用笔、构图的经营和墨色的铺陈等方面的创新

为基点，借以加强作品内在和外在的张力和强度，这可

以说是他再次革新水墨画的基本骨架。他经过了多年努

力建立的这一整套个性鲜明的艺术表现符号，以其独有

的粗犷刚直的线条和厚重朴拙的造型，给当时整体呈阴

柔之美的画坛吹进一股强劲的阳刚之风。

鉴于当时“骨法用笔”原则被普遍忽视，小松均特

意在线条的表现上避实就虚，将按常理本应虚实相生的

线条组合关系统而为一，使每一个线条的来龙去脉都清

清楚楚，令整体上的线条组合更平面化、图案化（这或

许与他先前学过艺术设计有关），于是，画面中的线不

仅是状物的符号，更成为画面形式构成中最响亮、最具

强度，也最有存在感的组成部分。小松均对“骨法用笔”

的诠释虽多少有悖原意，但切中水墨画时弊，有振聋发

聩之效。

“如果我死了的话，日本画中的线条也就断绝了。

如此，则日本画的精神也就消亡了。”小松均此语口气

甚大，可见他极为自信。而事实也确乎如此，自从他20

世纪80年代末去世之后，虽然也有许多富有责任感的

日本画家在努力探索线条表现之美的可能性，但是如小

松均这样雄强而不恣肆、刚正又充满温情的笔线却再也

难看到了。

反观时下国内的中国画，过于强调制作性、忽视表

现性的倾向已成为画坛主流，虽说其间的原因多多，但

是长此以往，很难保证不出现疏离东方传统文化精神的

结果。或许到了应该祈盼一批如小松均这样“矫枉过正”

的中国画家出现的时机了吧。

《大原春雪之二》

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本文标签： 水墨画线条日本艺术中国